el pudor

qué hago yo acá haciendo rodar las pupilas sobre una nada luminosa
qué hago y qué dejo de hacer
por qué no escribo

escribo
y si alguien me leyera
perdón

escribo pero
si alguien me leyera no sabría
qué decirle
cómo retenerlo

no escribo por pudor
porque alguien me lee

no escribo
por
nada

no

si alguien me leyera sin saber
que escribo sin pensar
que pienso sin escribir
que hago rodar los dedos sobre una nada opaca

si alguien no supiera
que me desborda y no me llena
(si es posible:
sí)

qué hago que no escribo
hago que no
y no.

rara, como encendida

la congoja y la luna

Al otro lado de la barranca

Salimos del lugar e instantáneamente me desoriento. A pesar de que no es la primera vez que voy. A pesar de que parecía tan fácil encontrar el camino.
Caminamos dos cuadras para el lado que, creo, está la Av. Libertador. Pero no. No es por ahí.
Damos unas vueltas -Juan y yo- y subimos una barranca cubierta de pasto, con unas escaleras de cemento que hacen una curva al final y desembocan en una hermosa glorieta. La opción, sin embargo, parece extraña, arriesgada, incluso peligrosa. (¿Una barranca? ¿Acá? ¿Desde cuándo?)
Pero llegamos a la cima, y, contra todo pronóstico, al otro lado el camino se aclara. Nos ubicamos. Vemos el mapa. Entendemos para dónde tenemos que ir.

La escena se repite. Salimos del mismo lugar -Juan, yo y alguien más-, pero esta vez, por más inverosímil que parezca el camino de la barranca, vamos directo hacia él. Con seguridad. Con la certeza de que, por más absurdo que parezca, es por ahí.

Apuntes sobre LA MÁQUINA IDIOTA, de Ricardo Bartís

Ser y no ser pueden superponerse. Ser Hamlet y no ser Hamlet, sino un actor que ensaya el papel de Hamlet, es una posibilidad absolutamente admisible de la existencia. 

Luego, dormir y estar muerto son homologables en el imaginario poético, optimista de los vivos. El muerto que duerme vendría a figurar, entonces, una suerte de muerto al cuadrado. Y el muerto que despierta encarnaría otra variante de la paradoja del ser y no ser.
      En ambos casos se anula, entonces, la disyuntiva que Hamlet no sabe bien cómo resolver, no tanto porque cesar voluntariamente la vida sea indecoroso, sino porque no sabe -y lo aterra- qué esperar del sueño de la muerte.  “¿Quién -se pregunta- aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo después de la muerte (…)?”. La muerte no garantiza sacudirse los pesares de la vida.

En un terreno adyacente al panteón de actores se está ensayando Hamlet. Los actores despiertan para encarnar la paradoja del ser y no ser. Muertos que padecen, en la muerte despierta, los mismos males, la misma decadencia, los mismos sufrimientos que en la vida. La corrosión acecha. Todo se repite. La burocracia trasciende los altos muros que separan la existencia de la no existencia, y se instala cómodamente. En donde todo parece no ser, la burocracia es. Rabiosa.
 Se presenta el problema insoslayable del olor y se espera que la Asociación responda enviando un filtro purificador de aire. Todo se demora: el vestuario, el texto, la merienda, el filtro. Todo se dilata, y, mientras tanto, el secador de pelo no funciona, los sánguches de miga se secan y el espacio de esparcimiento tiene césped sintético. Acaso el único consuelo para tanto abandono sea la irrefutable apariencia de continuidad que todo el asunto tiene con la vida. Porque la vida también puede ser mustia, reseca y polvorienta; en especial en esos espacios donde la organización percude lo organizado.
Hay actores que hacen de actores y actores que hacen de espectadores. Actores todos ellos, haciendo de actores que hacen de actores o de espectadores. Que hacen de Hamlet o de Ofelia, o de Gertrudis o de Polonio. Se presenta el problema de la representación. Porque hay uno -uno solo- que ni es actor ni hace de actor, ni nada: un advenedizo, un insepulto, un padre. Un padre angustiado que desea hablar una última vez con su hijo, comunicarle su estado.

En Hamlet, la burocracia aparece en la dilación de la acción política de vengar la muerte del padre. Hamlet se demora en las minucias de la representación: se finge loco; monta, además de La ratonera, su propia ficción de enajenado. Pero, ¿es realmente necesaria la representación para consumar la venganza? ¿Es realmente necesaria la representación de Hamlet?

La radio indócil parece querer comunicar algo. Los textos llegaron, pero están todos mal. El manual del filtro está en inglés. La radio interfiere, nasal, y dice cosas que parecen importantes y no se comprenden. Y mientras tanto ¿es necesaria la representación de Hamlet? ¿Y la de Hamlet?

Sigue la pregunta acechando, como una  letanía. El padre está angustiado. El mozo está resignado. El inglés está semi-desnudo y se quiere volver.     
La radio cruje, gangosa. Todos paran la oreja.  
No.
Al final, no era necesaria.

Al ser o no ser se impone lo prosaico: “Lo que se hizo se hizo, lo que no se hizo, no se hizo.”

el tiempo es mi enemigo

pero

a veces

el tiempo es mi amigo

Tersites y los malos representantes de la nobleza en la Ilíada

La areté, según Werner Jaeger, implica tanto una conducta cortesana y selecta como el heroísmo guerrero. El hombre ordinario no tiene areté: es un atributo propio de la nobleza.

Tersites es el único contrapunto del ideal noble guerrero. A pesar de que su origen es noble (es un héroe etolio -Grimal-), representa todo lo opuesto al ideal, a la areté. Carece de valor espiritual y corporal, y muestra su falta de coraje al instar a los aqueos a levantar el sitio de Ilio y huir en las naves. Según Jaeger, la violación del “sentido del deber”, es decir, el deseo y la voluntad de acercarse al ideal, despierta en los demás el sentimiento de la némesis. Según Grimal, en tanto abstracción, la Némesis es aquello que tiende a trastornar el orden del universo, y por eso debe castigarse si se quiere que el mundo siga tal como es. Esto es lo que le sucede a Tersites.
Agamenón pone a prueba la virtud de la hueste en la asamblea, al decirles que deben cejar en el asedio y volver a sus respectivas patrias. Todos comienzan a retirarse hacia las naves, pero Atenea le infunde a Ulises coraje para que con sus “amables palabras” retenga a cada uno de los hombres. Ulises increpa a los “hombres de pueblo” que encuentra gritando, los golpea con el cetro y les recuerda que no pueden compararse al rey Agamenón, puesto que son inútiles y carentes de coraje, y “ni en el combate (…) ni en la asamblea” se los tiene en cuenta. Tersites le recrimina a Agamenón que atesore para sí numerosos tesoros, ganados para él por los aqueos, y amenaza con dejarlo solo en el combate, para que así aprecie el valor de la hueste. Básicamente, protesta contra su despotismo, tal como Aquiles lo hace retirándose de la lucha. La diferencia, obvia, radica en que Tersites carece de areté, mientras que Aquiles es el más virtuoso de todos los guerreros. Además, Aquiles se retira de la lucha porque ha sido herido en su honor, pero permanece (a pesar de que amenaza, en algunos pasajes, con remontar el mar) en el campamento griego y no huye. En cambio Tersites propone lo más indigno de un noble guerrero, que es renunciar a la lucha. Lo llamativo, veremos luego, es que esto será propuesto por el mismísimo Átrida en episodios posteriores.
El texto remarca la torpeza y el desafuero de Tersites como orador: “desmedidas palabras” “graznaba” “desordenadas palabras” “disputar con los reyes locamente” “estridentes chillidos”. Puede, incluso, leerse en esta caracterización una animalización de su figura. Entonces, no solamente es el más indigno entre los hombres, el menos agatós, el más alejado del ideal, de la areté que por su linaje debería intentar alcanzar de acuerdo al “sentido del deber”, expuesto por Jaeger, sino que además su humanidad se desfigura, hasta casi borrarse, componiendo, según Jaeger, “la única caricatura realmente maliciosa en toda la obra de Homero”. Luego de la reprimenda y los bastonazos que Ulises le propina (lo llama “parlanchín sin juicio” y lo golpea en la espalda y los hombros), Tersites se encorva, lagrimea, y se sienta, temeroso y dolorido, casi como un perro. En tanto, la multitud celebra el castigo, y comentan entre sí la justicia que se ha hecho con el “ultrajador que dispara palabrería”.

Según Jaeger, la Ilíada muestra que el viejo concepto guerrero de la areté no era suficiente para los poetas nuevos. Fénix, quien dice haber sido el educador de Aquiles (aunque esto se contradiga con la tradición que adjudica al centauro Quirón ese papel), expresa este ideal, en el que “se erige una nueva imagen del hombre perfecto para la cual, al lado de la acción, estaba la nobleza del espíritu, y sólo en la unión de ambas se hallaba el verdadero fin”. “Para pronunciar palabras y para realizar acciones” ha sido educado Aquiles, héroe prototípico. Puesto que el dominio de la palabra dignifica la soberanía del espíritu, la imagen del hombre ideal se caracteriza por un lado, por la habilidad guerrera, pero también, por otro lado, por la habilidad oratoria.

Dos pares de héroes, uno de cada bando, que encarnan estas aptitudes: los troyanos Polidamantes y Héctor, nacidos la misma noche; y los griegos Ulises y Áyax (Telamonio), parte de la embajada destinada a persuadir a Aquiles a que deponga su cólera.

En el caso de Ulises y Áyax, en lo que compete a lo relatado en la Ilíada, son presentados por Fénix a Aquiles como las "dos caras" del ideal: uno es hombre de acción, el otro de palabras. Aquiles, se supone, reúne ambas cualidades, y por eso es el prototipo de Héroe

Polidamante propone prudentes consejos, la mayoría de los cuales Héctor rechaza, para ruina de los Troyanos. En el CXII acepta el consejo de no pasar con los carros por la fosa llena de picas. En CXVIII, sin embargo, Polidamante “el único que veía lo que había delante y detrás”, y que “descollaba por sus opiniones” (contrario a Héctor que lo hacía por la pica), aconseja retirarse cuanto antes a la ciudad, antes de que amanezca, prediciendo que Aquiles atacará enseguida. Héctor se opone a su “buen plan”, y los troyanos, carentes de juicio por obra de Atenea, lo aclaman. Sin embargo, la más flagrante terquedad de Héctor ante el consejo de Polidamante sucede antes, en el CXII, en ocasión de un agüero que Polidamante interpreta como contrario a la suerte de los troyanos. Allí expone cómo Héctor censura sus propuestas en las asambleas, puesto que no es adecuado que un hombre del vulgo (no perteneciente a la familia real) “exponga opiniones discrepantes” sino que por el contrario debería incrementar el poder del líder. Héctor replica duramente, no sólo censurando el prudente consejo de Polidamante, sino desconociendo el carácter divino del agüero e incluso vituperándolo: “me ordenas que a aves de desplegadas alas haga caso. De ellas ni me preocupo ni me importa que vayan a la derecha (etc)”

Agamenón es el más rico de los príncipes aqueos llegados a Troya, pero no es el más virtuoso. Dice Jaeger que, en esta cultura, “quien atenta a la areté ajena pierde en suma el sentido mismo de la areté”. Agamenón lo hace, al deshonrar a Aquiles, y además pone en peligro a la hueste y la empresa guerrera de los griegos causando su ira y su retirada del combate.
Agamenón tiene su aristía, pero no descolla. Lo supera Diomedes, por ejemplo, a pesar de ser más joven, y le recrimina su insensatez, en la asamblea del canto IX, cuando Agamenón propone desistir de la lucha y volver a sus respectivos hogares, ya que Zeus ha decidido favorecer al enemigo. También le dice que Zeus le ha dado solamente el cetro, y con él la honra por encima de todos los aqueos, pero no le ha dado coraje, que es el verdadero poder. Es notable que Agamenón, el más poderoso de todos los príncipes griegos, el “pastor de huestes”, proponga abandonar la guerra, tal como lo ha hecho el indigno Tersites poco tiempo antes. Diomedes se cuida de aclarar que es legal oponerse al soberano en la asamblea. Sus juiciosas palabras son aclamadas por la asamblea, puesto que él sobresale tanto en el combate como en el consejo, según afirma el venerable anciano Nestor. Reúne, con mucho, las cualidades del ideal.
En el CXIV, Agamenón, preocupado por el avance de los troyanos, vuelve a proponer la huida. Lo reprime Ulises y Diomedes, nuevamente, es quien, luego de dar cuenta de su linaje, les recuerda a los guerreros que yacen en las naves, heridos, que es su obligación volver al combate, aun estando heridos, cuanto menos para estimular a los demás.
La figura de Agamenón se alza gloriosa gracias a su linaje y a su poderío, pero pierde valor frente a los héroes que descollan tanto en el combate como en el consejo y las asambleas.

Dice Jaeger que “la nobleza de la Ilíada es una imagen ideal de la fantasía (…) dominada (…) por la admiración por la sobrehumana areté de los héroes de la Antigüedad” y que sólo presenta “unos pocos rasgos realistas y políticos, como la escena de Tersites, (que) revelan el tiempo relativamente tardío del nacimiento de la Ilíada en su forma actual”. Para el autor, el atrevimiento de Tersites muestra la distancia que separa al poeta de esa nobleza y, agrega, “le capacita para pintarla (…) con aquella cálida simpatía por el valor de la conciencia y la educación de los verdaderos nobles que, a pesar de la aguda crítica de los malos representantes de la clase, hace su testimonio indispensable para nosotros.” Agamenón, sin ser vituperado, y también Paris (a quien no me he dedicado en esta exposición), encarnan, aunque no caricaturescamente, a malos representantes de la nobleza, al menos en algunas de sus acciones. Pero es Tersites quien carga sobre sus espaldas, literal y metafóricamente, con el peso de la ignominia, materializando la némesis, el exagerado contrapunto con el ideal de la nobleza guerrera.

ciudad farmacia

Sábado por la tarde. 
Algunas personas forman fila para pagar en una farmacia.
Señora está en la fila, cuando Señora 2 pasa a su lado con intención de colocarse al final de la misma.

SEÑORA.- Ay, Señora, mire que recién dijeron que sí había llegado lo suyo, eh.
SEÑORA 2.- (un poco confundida primero, luego contenta) ¿En serio? Ah, qué bueno.
SEÑORA.- Sí, sí, después que usted se fue lo encontraron.
SEÑORA 2.- Ah, bueno, muchas gracias. Ahora voy.

Señora 2 sale rauda hacia el fondo del local. Entre tanto, Señora 3 ha ingresado a la fila, justo detrás de Señora.

SEÑORA.- (mientras Señora 2 se va, un poco a ella y otro poco a Señora 3) No, yo le aviso para ayudarla, porque ellos no le dijeron nada...
SEÑORA 3.- Y, no... qué terrible.
SEÑORA.- A mí me duele. Ya no hay vendedores en mi país.
SEÑORA 3.- Es cierto, antes vos entrabas a un local y el vendedor te ofrecía.
SEÑORA.- ¡Claro! ahora no te muestran más que lo que vos viste en vidriera.
SEÑORA 3.- ¡Qué bárbaro!
SEÑORA.- Y a mí me gusta, si puedo ayudar a alguien, ¿por qué no lo voy a hacer?...
SEÑORA 3.- ¡Si no nos ayudamos entre nosotros, señora... ! ¡Es una barbaridad este país!

Reseña de Hamlet, FIBA 2011, por Sol Lebenfisz

Hamlet (FIBA 2011)

Por la compañía Schaubühne am Lehniner Platz, dirigida por Thomas Ostermeier.

Como se suele decir, Hamlet es una de las obras más representadas de la historia del teatro. Un poco como los antiguos griegos, e incluso como los ingleses de la época isabelina, asistimos a la realización de una historia que ya conocemos (por haberla leído o visto, porque su trama forma parte del inconsciente colectivo, por las muchas citas que de ella se hacen, etcétera). Todos sabemos cómo empieza, qué pasa y cómo termina. La intriga, digamos, se desplaza desde el qué hacia el cómo. Lo deseable es que la versión haga sonar a la obra, que la haga decir desde un lugar nuevo; algo similar a lo que sucede cuando releemos un libro y no es el mismo libro que la primera vez.

 El Hamlet de Ostermeier suena con sonidos propios. Por empezar, suena en alemán, que no es poco decir. Claro que están los subtítulos, pero es sin dudas una experiencia interesante escuchar esos textos en un idioma con una cadencia tan diferente de la propia, olvidarse por momentos de la traducción para ingresar en un nivel de comprensión puramente material. Entonces la intensidad, las pequeñas inflexiones, los gestos, cobran dimensiones mayúsculas.

También hay que decir que el dispositivo escénico de Jan Pappelbaum es maravilloso, y que plantar al podrido reino de Dinamarca en el barro/cementerio es un gran hallazgo.  

Este Hamlet es oscuro. Lo mortuorio se instala de un modo absolutamente tangible en una primera y descollante escena que es el entierro del Rey Claudio. Esta escena no existe en el texto original, Ostermeier la crea y logra condensar en ella gran parte de la esencia del espectáculo, con una belleza poético-cómica extraordinaria.

La puesta utiliza muy bien el recurso del video, el cual se re-significa en cada escena, pero siempre está justificado dramáticamente. Algo similar sucede con el espacio, que muta de modo casi imperceptible, y con los actores, que interpretan a varios personajes cada uno -a excepción de Hamlet, interpretado por el genial Lars Eidinger-.

La duración (casi 3 horas) puede resultar un poco excesiva -independientemente de que estemos o no habituados-, porque el clima que se propone tiene una gran densidad (apoyado en la música, que es otro de los puntos fuertes), especialmente en la segunda mitad, en la que el humor claunesco que domina el comienzo deviene sombrío y desbordado. Pero este pasaje de lo cómico a lo trágico resulta totalmente adecuado, porque es también el tránsito que hace Hamlet desde el dolor llano hasta la turbación. Y esta turbación de la que se ve definitivamente cautivo, desborda el escenario y se empieza a filtrar entre el público. Una propuesta fuerte de Ostermeier es que Hamlet no sea un héroe idealizado, caballeresco, que duda frente a su deber moral de vengar a su padre porque teme convertirse en un asesino. Este Hamlet transita un camino de degradación/putrefacción, tanto psicológica como física, y rebasa la cuarta pared para impedir que el público se desentienda de esto. Algunas personas optaron por irse en algún momento de la función, y no creo que fuera solamente por el tema de la longitud: algo de esa degradación nos incomoda, nos toca el hombro y nos recuerda que Dinamarca es un no-lugar, porque es todos los lugares. Antes de dar lugar a la representación de “La Ratonera”, Hamlet dice que el teatro muestra la realidad tal como ella es, y que sentado tranquilamente en el público podría haber un asesino (tras lo cual, un actor filma a las personas ubicadas cerca del escenario, cuya imagen se proyecta en el telón). Esta intromisión estupenda de la realidad en la ficción y de la ficción en la realidad resuena: los asesinos están sueltos.

El oprobio es que el comportamiento errático de Hamlet no hace más que dilatar su accionar político (la venganza), y lo transforma en un pusilánime descomedido (valga la paradoja), enojado con todo y con todos (público incluido), que solamente volverá a reconstituirse en el momento de su agonía final; en el momento en el que la farsa que ha montado se termina, y sólo queda el silencio.

re t a ce a r

me encanta la palabra
*retacear*:
hacer de retazos algo
o
hacer retazos de algo
(y también,
en su acepción más mezquina,
escatimar lo que se da:
acortar todo lo posible
un trozo de tela
de modo que,
sin dejar de ser lo que es,
no sea ya lo que era
ni llegue a ser lo que hubiera sido,
pero sin levantar
la más mínima sospecha)


me gustan, en el once, las cajas de retazos:
pedacitos de tela que
sabedios por qué
acabaron ahí,
qué tijera desbocada
cortó de más -o de menos-
qué moda pasajera
deslumbró un verano y después
olvidó para siempre
sus alegres retoños
deshilachados

me gusta el retazo generoso
que a la vuelta de cintura se hace falda
o el que, lentejuela mediante,
anima un viejo almohadón desvaído.
y esos otros coloridos
con los que no se sabe qué hacer
pero todavía alegran el costurero
entre carreteles de hilo
alfileres huérfanos y
un dedal pequeñito
encasquetado para siempre
en el séptimo botón
de un saco de seis.

Pájaros chocan contra cristales

Tal vez en el futuro

Los pájaros sean de cristal

Y atinen a volar contra otras cosas

Poseídos por un fervor destructivo.

En mil pedazos estallarán

Contra el lomo de algún oficinista,

El brillo dorado de algún zapato fino,

La mejilla de nácar de algún niño.

O como botellas de varios colores

Arrojadas con furia por un ebrio

Irán a estrellarse contra los coches

Harán sonar las alarmas

Romperán las vidrieras

De los negocios de moda.

Entonces el mundo

Tendrá que cambiar

Volverse más blando

Y por fin los pájaros

Volverán a ser lo que fueron.

la resonancia

Dice Noé Jitrik lo siguiente: que el silencio posee formas y que hay cuatro órdenes de problemas inherentes a esa idea de formas del silencio. Uno de estos órdenes es el de las configuraciones. La resonancia es un modo de configuración del silencio. Y ahora cito:
"De la "resonancia" se puede decir que es lo que queda del sonido en el silencio, que se convierte, de este modo, en medio propagador. Pero no todas las resonancias son iguales ni sus efectos son semejantes para dar cuenta de la forma del silencio. En una lectura que se detiene, por ejemplo, en la rima, arefacto que busca específicamente la resonancia así como en la música el gran acorde final, dos reacciones suelen producirse; una la de quien se pregunta: "¿Qué pasó?", tratando de entender una perplejidad o una emoción, y la otra de quien experimenta un sentimiento de inminencia, como si presintiera que ese silencio resonante va a dar lugar a otra cosa, indefinible y poderosa, un hecho o un discurso. La primera da lugar a un silencio que podemos llamar "reflexivo" (...), y la segunda, a un silencio que podemos llamar "preparatorio".
En este último, tematizado en el discurso, el mencionado sentimiento de inminencia se traduce en amenaza o premonición; lo ilustran con claridad situaciones de la naturaleza como, es muy común, presentir en un ominoso silencio atmosférico una tormenta o un terremoto o algo que se gesta en una selva que exhala, en su silencio, algo siniestro, o, por lo menos, nada bueno (...)"

cuerpo de agua

a brazo de oso
nadar
corriente arriba

a fuerza de cielo
de estrellas mudas o
enmudecidas

pobre reflejo atento
cuerpo de agua
lento
se escurre
entre las piedras

a brazo dormido
en tu horizonte
famélico

corriente arriba
el paisaje se espesa
la tierra se confunde
con el barro
el pastizal se enreda
en su pelo

espejo de viento que vuelve
trayendo las cosas
que ayer
pobre lengua
seca
quiso y no pudo

su nombre se fue borrando
cuerpo de agua
lento
se fue escurriendo
entre las piedras


pobres cabezas
encendidas
como faroles en la tormenta


cuerpo de agua que
en el barro
se espesa y arrastra
corriente arriba
todas las palabras
de amor
prometidas

los tres

Esta foto me habla. Me habla más en estos días, en que los tres están tan presentes.
Hay una suerte de síntesis en la imagen. En las caras de los tres. En sus manos. El sol en la cara. El río detrás.
Y yo que ahora lo sé todo. O casi. O mucho. Los miro y pienso: ahí está toda la historia. Lo que ya era y lo que vino después.
Ahí estoy yo, también. Me veo. Me reconozco.

primero, la furia del repasador.
luego es todo silencio, y barrer las moscas.

Los boletos son buenos señaladores para las lecturas de colectivo. 

Además de señalar la página en la que se abandonó la lectura, pueden señalar, años después, qué se estaba leyendo en un determinado momento.

Recién saqué de la biblioteca un ejemplar feíto de Así habló Zaratustra, porque lo voy a vender, y tenía tres marcas de boletos. Uno del 2, otro del 3 y otro del 5 de agosto de 2005. El día cuatro parece haber sido salteada la lectura, tal vez porque no viajé a ningún lado. El primer boleto es de la línea 29, tomado a las 13:10. El segundo, línea 60, tomado a las 11:52 de la mañana. El último es del 15, a las 14:22. 

 Ahí quedaron los boletos, señalando qué leí, cuándo y dónde. Nunca terminé el libro. No puedo recordar a dónde iba.